Maandag 23/05/2022

De afstand tot het lid

Het zijn weer boeiende tijden. Na de eis van Ward Beysen en Philip Dewinter om de subsidie aan Het Toneelhuis op te schorten en de afgelasting van een tentoonstelling van Freddy De Vierman vanwege 'zedeloos werk' was er begin deze maand de inbeslagname van negen foto's uit de tentoonstelling Attack!, waarbij de Nederlandse recherche ervan uitging dat er kinderporno werd getoond. Hoewel je zou denken dat het drie keer een poging tot censuur betreft, is dit eigenlijk business as usual.

Dirk van Bastelaere

Rond begrippen als erotiek, obsceniteit of artistieke autonomie, waarvan de betekenis niet eenduidig is of voor eeuwig vastligt, voeren belangengroepen (politici, kunstenaars, uitgevers) voortdurend een ideologische en discursieve strijd. Dergelijke begrippen proberen ze allemaal naar hun eigen inzichten met betekenis op te laden. Eenzelfde woord kan daarom verschillende betekenissen krijgen of, zoals de Jamaicaanse socioloog Stuart Hall het zegt, op verschillende manieren worden gearticuleerd. Terwijl voor Vlaamse homofoben een 'jeannet' een verwijfde homoseksueel is, heeft die benaming binnen de homobeweging bijvoorbeeld een strijdbare connotatie meegekregen.

Een soortgelijke strijd voltrekt zich nu rond Father and Son (1962) van de Amerikaanse fotograaf Walter Chapell. "Kinderporno!" werd er geroepen. "Kunst!" riep het Holland Festival terug. Een beetje een ironische toestand eigenlijk, want Attack! gaat over grenzen, transgressie en het oprekken van categorieën. Boek en tentoonstelling bevatten volgens curator Johan Swinnen beelden "die de categorie waartoe ze behoren zelf ter discussie stellen door tot het uiterste te gaan. Daardoor komen ze een fractie dichter bij de andere categorie zonder echter in die andere over te gaan."

En dat is het wat Father and Son ook doet. Samen met enkele andere foto's van mannelijk naakt (van beefcake tot efebenfotografie) wordt de foto gemobiliseerd in de ideologische strijd rond de betekenis van de categorie 'erotiek'. Fotografie wordt er een strijdperk en de foto een wapen. Beelden als deze moeten dan de 'grenzen' van de erotiek aftasten, waardoor ze het denken erover en de fotografische representatie ervan verbreden. De verdienste van een foto als Father and Son is ongetwijfeld dat een erectie en een bloot kind in één en hetzelfde beeld kunnen worden verenigd zonder dat de foto tot (kinder)porno moet worden bestempeld. Van het begin af was het eigenlijk duidelijk dat er geen sprake was van 'seksuele handelingen of gedragingen' die door de Nederlandse wetgever als strafbaar worden beschouwd.

Toch dacht het Nederlandse openbaar ministerie bij Father and Son aanvankelijk aan normoverschrijding. Vooral de stijve van Chapell zal de speurders voor een groot hermeneutisch probleem hebben geplaatst, want zoals bekend wijst een erectie meestal op lustgevoelens en is ze de voorbode van seksuele bedrijvigheid. Misschien vond de Nederlandse recherche alleen al dit signaal van lust een inbreuk op de maatschappelijke conventie dat tussen seks en kinderen een zo groot mogelijke afstand moet worden bewaard. In dat geval is de afstand tot het lid een parameter van wettelijkheid. Maar hoe kon de recherche weten dat het hier een seksuele erectie betrof en niet bijvoorbeeld een frisse ochtenderectie? Of misschien werd Walter door een stijve geplaagd omdat het zijn vrouw was die hem met tedere, misschien zelfs lustvolle blik fotografeerde? En waarom zou zijn erectie niet gewoon zijn veroorzaakt door het sensuele, niet-seksuele contact met de blote huid van zijn zoontje? De foto is in die mate onbepaald dat dit alles oningevuld blijft. Bovendien - en dat werd in de hele rel natuurlijk over het hoofd gezien - bevat het beeld veel meer informatie dan alleen Chapells erectie en zijn blote zoontje. Kijk maar naar het contrast in textuur, morfologie en belichting van Chapells pezige, beaderde, beschaduwde lichaam enerzijds, en het gladde, verlichte lijf van zijn zoontje anderzijds. Kijk maar hoe het duidelijk seksuele mannenlichaam wordt uitgespeeld tegen het bijna amorfe, ongeseksueerde, nog in het babyvet zittende kinderlichaam. Dit kind kon net zo goed een meisje zijn, wat je niet van Chapell kunt zeggen.

Fotografen als Jock Sturges en Sally Mann hebben in de jaren tachtig erg mooie, intimistische foto's gemaakt van naakte kinderen en opgroeiende pubers. Het enige voorbehoud dat je bij hun werk kunt maken, is dat het eigenlijk te mooi, te idealiserend, te 'artistiek' is, en daardoor in zekere zin 'ouderwets', een voorbehoud dat ook voor Father and Son geldt. De indruk ontstaat dat het hele artistieke arsenaal (grootformaatcamera, compositie, belichting, platinadruk) moest worden ingezet als verdediging tegen een mogelijke beschuldiging van obsceniteit.

Het roept natuurlijk vragen op dat fotografen bij het fotograferen van naakte kinderen aan zulke zware zelfcensuur onderhevig zijn dat die censuur tot in de formele aspecten van hun werk doorstroomt, alsof voor blote kinderen alleen een zogenaamd 'artistieke' vorm verantwoord is. Dat staat in nogal schril contrast met het volwassen bloot, waarmee in dit tijdsgewricht zowat alles mogelijk is. Zeker omdat de oppositie kunst-porno intussen radicaal werd opgeheven. Denk maar aan Jeff Koons' vrolijke pastiche Made in Heaven (1991), waarin de droom van iedere burger - een ster worden in zijn eigen pornofilm - tot installatie wordt omgebouwd.

Door de heisa rond Father and Son zou je bijna vergeten dat Attack! interessant werk van 22 andere fotografen bevat, onder wie vooral Faisal Abdu'Allah, Pia Arke, Shimon Attie, Joan Fontcuberta, Ryuji Miyamoto, Andreas Müller-Pohle, Hans Neleman, Toshio Shibata en Masao Yamamoto eruit springen. Het is alleen niet duidelijk waarom hun foto's zich losmaken uit de massa. Is het misschien vanwege hun complexiteit, die dan zowel visueel (zoals bij de vormelijk sterke beelden van Toshio Shibata) als conceptueel kan zijn (zoals bij Fontcuberta, die een brailleversie van de Apocalyps fotografeert als een nachtelijk, door de maan beschenen landschap). Of steunen ze misschien op een aantal theoretische inzichten, zoals bij Müller-Pohle die fotografie op het kruispunt tussen esthetiek, politiek en technologie installeert?

In elk geval is het erg moeilijk het werk van de 22 fotografen in verband te brengen met het paroxisme, dat ronkende thema waarrond curator Swinnen de beelden probeert te verenigen. Anders dan de erotische foto's is hun werk moeilijk in één categorie onder te brengen. Ook na lectuur van het inleidende statement van Swinnen en het opstel 'Profielen van paroxisme' van Willem Elias wordt niet duidelijk wat het verband tussen de foto's en het 'paroxisme' is. "Paroxisme," schrijft Swinnen, "duidt dus op het ter discussie stellen van de grens tussen (elkaar uitsluitende) begrippenparen als geval en ongeval, dier en ongedierte, mens en onmens, weer en onweer, kruid en onkruid, daad en misdaad, liefde en haat, lust en pijn, vrede en oorlog, wetenschap en mythe, geneeskunde en toverij, kortom allemaal begrippen die we in de tegenpolen normaal versus abnormaal kunnen onderbrengen."

Het zal wel aan mij liggen, maar met de beste wil van de wereld kan ik in de meeste foto's geen spanning tussen normaliteit en abnormaliteit terugvinden, geen "hoogtepunt van het voorlaatste", geen "theoretisch verwerpen van de eindstand, van het be-sluit" zoals Willem Elias het zo chic verwoordt. Zo vraag ik me af welke 'eindstand' er verworpen wordt in de portretten van Tom Barman, Willem Nijholt en Rob Scholte door de Vlaming Bart Michielsen; welke grenzen tussen normaal en abnormaal ter discussie worden gesteld door de landschappen van de Fin Pentti Sammallahti of de fotosequentie van Duane Michals, die al jaren voortborduurt op dezelfde surreële motieven.

Wanneer de fotografen zelf wordt gevraagd wat het paroxisme in hun ogen betekent, komen ze niet verder dan vage uitspraken als: "It means limits" (Fontcuberta); "An outburst of energy. The moment of inspiration" (Sterck & Rozo); "geen antwoord" (Sakiko Nomura). Bij zoveel onduidelijkheid rijst het vermoeden dat het concept er met de haren is bijgesleurd in een krampachtige poging om modieus te zijn. Het 'deconstrueren' van opposities, weet u wel.

Curator Swinnen maakt het trouwens nog ingewikkelder dan het al is. Als je zou denken dat alle erotische foto's op bijna politieke wijze de conventies van die categorie aan het wankelen brengen, is er meteen het werk van Sakiko Nomura om dat tegen te spreken. "Haar aardsheid zien we terug in haar foto's van naakten die helemaal niet shockerend of politiek geladen zijn," schrijft Swinnen. Tja, wat moet je dan met zo'n van de pretentie stikkend concept?

Wat me trouwens heeft getroffen is de kolder die Johan Swinnen aan het papier durft toe te vertrouwen. De korte tekstjes die hij over de 22 fotografen schreef bevatten soms passages waar je tenen van gaan krullen. Zo vernemen we over Pentti Sammallahti nogal wat diepzinnigheden, want als je naar zijn foto's kijkt, zegt Swinnen, "wordt door de alomtegenwoordige camera overtuigend gesuggereerd dat de tijd bestaat uit interessante gebeurtenissen, die de moeite waard zijn om te worden gefotografeerd". Als dat geen schokkende onthulling is! "Zelf werd ze fotograaf," schrijft hij over Amy Arbus, dochter van Diane, "om een interessant leven te leiden en mensen te ontmoeten en met hen te communiceren." Minstens even onthutsende dingen leren we over de Nederlandse fotograaf Theo Derksen: "Hij is erg nieuwsgierig, boordevol talent en een energiek mens. Hij volgt zijn hart, maar is niet zo emotioneel dat hij vergeet te denken. Hij leest boeken, luistert naar muziek. Hij geeft jonge mensen de volgende raad: 'Kijk om je heen. Luister naar anderen, maar blijf trouw aan jezelf. Alles wat je ervaart vindt zijn neerslag in je foto's.' Maar hij snakt ook naar verlangen en erkenning." Een zedig stilzwijgen lijkt mij hier gepast.

Het beste wat je paradoxaal genoeg kunt doen, is de foto's van het thema loskoppelen en ze op hun eigen merites beoordelen. Het werk van bijvoorbeeld Miyamoto, Shibata, Neleman en Pia Arke is zo sterk dat het geen modieuze kapstok als het 'paroxisme' nodig heeft. Bovendien gaat het hier om foto's waarin een kritische, vaak politieke blik aan het werk is. Neem Ryuji Miyamoto. Van hem werden foto's opgenomen uit Architectural Apocalypse, een boek uit 1988 waarin Miyamoto het slopen van gebouwen had gefotografeerd, van Tokio tot Oost-Berlijn, Londen, Brussel en Wenen. In vele gevallen ging het om bioscopen en theaters, maar ook om het tentoonstellingsterrein van Tsukuba, waar in 1985 de Japanse technologie van de toekomst werd voorgesteld. Miyamoto voorzag de foto's van een bijschrift waarin hij de datum van oplevering van het gebouw, de naam van de architect en de datum van zijn eigen foto vermeldde. Het is jammer dat de bijschriften in de catalogus onvolledig zijn, want zo gaat de tijdsdimensie voor een deel verloren. Zo staan in de catalogus foto's van de sloop van de Asakusa Shochiku-cinema en die van een paviljoen op de Tsukuba-tentoonstelling naast elkaar. Alleen werd de Asakusa Shochiku-cinema in 1929 gebouwd en gesloopt in 1984, terwijl de Tsukuba-paviljoenen in 1985 gebouwd én gesloopt werden, een tijdsverschil dat zo zijn gevolgen heeft voor reflecties op de politieke dimensie van bouwen en slopen of voor meer melancholieke bespiegelingen op de stad als historische ruïne, waar overblijfselen van oudere (politieke, economische) systemen in het huidige systeem zichtbaar blijven.

Ook in de andere foto's kun je op soortgelijke wijze naar betekenissen en verbanden zoeken, en eigenlijk betuig je de foto's daardoor meer respect dan door ze in het keurslijf van een monsterconcept te dwingen. De foto's die de in New York wonende Nederlander Hans Neleman van getatoeëerde Maori's maakte, bewijs je geen dienst door ze in verband te brengen met het paroxisme, integendeel. In april 1997 ontdekte Neleman hoe de Maori's sinds een paar jaren de ta moko, een vorm van gezichtstatoeage, weer in ere hadden hersteld. Ta moko ("het slaan van een huidtatoeage") is een traditionele Maori-kunstvorm die ten tijde van de koloniale regimes werd verboden en zo in de illegaliteit terechtkwam. Overgeleverd door oudere vrouwen in zwarte wijken werd de ta moko recentelijk opgevist als een teken van rebellie. "Als ze vragen wat het betekent dat zoveel mensen ineens de moko wilden," zegt de Maori Pita Turei, "zeg dan dat het een beweging was van mensen die hun rug toekeerden naar de duisternis van de ontkenning en zeiden: ik zal nooit meer doen alsof ik blank ben. Ik zal nooit meer doen alsof ik niet van deze aarde ben."

De ta moko, "waarvoor evenveel betekenissen bestaan als er mensen zijn die het dragen" (Neleman), werd dus getransformeerd tot een vorm van semiotisch protest tegen de blanke overheersing en cultuur. Neleman kon zijn foto's trouwens maar maken volgens de voorwaarden van de Maori. "De intellectuele eigendoms- en auteursrechten bleven in het bezit van de modellen," zegt hij.

Maar als je bijvoorbeeld de coverfoto van het boek bekijkt, is er meer aan de hand. Daar poseert een Maori met een gezichtstatoeage in pak en das. De codes van het Maori-erfgoed en het westerse systeem worden er met elkaar geconfronteerd, een indicatie dat de foto's van Neleman ook over symbolisch geweld gaan. En wel op drie niveaus.

Ten eerste dat van de ta moko zelf. De tatoeage is immers een door de Maori-cultuur gelegitimeerde vorm van geweld, waarbij de gemeenschap haar conventies inschrijft op de huid van het individu. Dat het hier een vorm van symbolisch geweld betreft, blijkt uit het feit dat de Maori's zelf voor de ta moko kiezen en zich op die manier neerleggen bij de bestaande, onzichtbare machtsverhoudingen van hun cultuur. Ten tweede is er het symbolische geweld van de westerse cultuur, vertegenwoordigd door pak en das. Ten derde is er het symbolische geweld van het fotograferen. Een Maori die erin toestemt gefotografeerd te worden, onderwerpt zich na de kolonisatie een tweede keer aan het (dit keer symbolische) geweld van het Westen, dat het in beeld brengen van de wereld tot een van zijn grote culturele projecten heeft gemaakt.

Het symbolisch geweld van de fotografie uit zich op subtiele manier, bijvoorbeeld in de pose die het Maori-model heeft aangenomen. Neleman heeft de man op de cover gefotografeerd terwijl hij met de handen in elkaar gevouwen zit, een beetje als een berustende, werkeloze man. Het is een frontale pose die we van vroegere portretfotografie kennen en misschien heeft Neleman hem in die pose gemanoeuvreerd. Afgezien van de tatoeages in zijn gezicht en op de linkerhand worden vooral westerse conventies getoond, niet het minst de nadrukkelijke conventies van het westerse fotoportret zelf. De rebellie wordt daarbij keurig naar hoofd en hand gekanaliseerd. De heilige tatoeages worden er kaltgestellt in foto's, waar ze paradoxaal genoeg worden herleid tot een 'artistiek' motief voor 'opstand', 'onconventionaliteit' en 'authenticiteit' in het westerse systeem. In dat opzicht verschillen ze in niets van de geprepareerde Maori-koppen die in de 18de eeuw op clandestiene wijze werden verhandeld of van de Maori's die in het 19de-eeuwse Londen tijdens society-bijeenkomsten als bezienswaardigheden werden opgevoerd.

Toch hebben Nelemans foto's een fundamenteel ambivalent karakter. Enerzijds laten ze de Maori's in hun waarde, geconcentreerd in de ta moko en de trots waarmee ze hem tonen. Anderzijds lijven ze de Maori's en hun heilige tatoeages in de westerse beeldcultuur in. Enerzijds is er de leesbaarheid van de westerse codes (kleding, fotografie), anderzijds de in onze cultuur onleesbare Maori-tatoeages. Omdat tussen beide zones een zo goed als onoplosbaar conflict bestaat, getuigen Nelemans foto's van het ethische dilemma waarmee elke fotograaf wordt geconfronteerd: hoe kan ik de andere in zijn andersheid recht doen in een medium dat vergroeid is met de manier waarop het Westen de wereld representeert? Ook op dat niveau is fotografie een strijdperk.

Attack! is nog te bekijken tot morgen 26 juni in Arti et Amicitiae, Rokin 112, Amsterdam. Open van 12 tot 20 uur. Entree 5 gulden. De catalogus werd uitgegeven door Houtekiet en de Prom en kost 990 frank. Het Hoger Instituut voor Schone Kunsten Vlaanderen organiseert een busreis naar de tentoonstelling op zaterdag 26 juni. Prijs 400 frank. Vertrek om 10 uur aan het HISK, Lange Leemstraat 338, Antwerpen. Tel. 03/286.78.40.

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234