Vrijdag 30/09/2022

Het tragische verhaal van de vrouw in de badkuip

'Het kunstwerk is de tijd die stilstaat.' Pierre Bonnard (1867-1947) wilde de sensatie van het moment uit zijn herinnering naar boven schilderen. Hij liet een intimistisch oeuvre na, waarin vooral de obsessie voor zijn badende vrouw opvalt. Ook na haar overlijden beeldde Bonnard Marthe nog uitgestrekt in haar bad af, als was de witporseleinen kuip haar doodskist.

Op een innemende tentoonstelling met ruim honderd werken in de Londense Tate Gallery is te zien dat Marthe haar man tot zijn mooiste werken inspireerde. Maar de tragiek die erin besloten ligt kan je nauwelijks vermoeden.

Eric Bracke

Ze trokken zich terug op een groene heuvel in het zuiden en zijn vrouw was zowat zijn enige model. De kleurrijke, intimistische doeken die Pierre Bonnard er schilderde, lijken hun ingetogen idylle te bezingen. Marthe koffiedrinkend, met een naaiwerkje, zittend aan tafel en vooral, Marthe in de badkamer: schilderijen die ogen als getuigenissen van stil huiselijk geluk. Maar schijn bedriegt, het pastorale samenleven van de werkmansdochter en de bourgeoiszoon was doordrongen van een onuitgesproken, bittere tragiek.

De schilder was een getormenteerde man die achtervolgd werd door zwarte herinneringen. Zo stelt hij zichzelf ook voor op de talrijke zelfportretten die op de Londense tentoonstelling voor het eerst samen te zien zijn. Zijn vrouw Marthe was astmatisch en sloot zich, onderhevig aan depressies, af van de buitenwereld. Wellicht bestond er ook een onoverbrugbare afstand tussen Marthe en de kunstenaar, die steeds aan haar zijde bleef en zich geduldig in zijn lot schikte. In elk geval schilderde Bonnard nooit Marthes gelaatsuitdrukkingen. Als haar gezicht al niet verborgen is, dan zegt haar uitdrukking niets. Dat versterkt het enigma van de voorstelling van Marthes dagelijkse bezigheden.

Vaak staat een kat bij de huiselijke taferelen afgebeeld, als een ondoorgrondelijke, stille getuige die zich nergens iets van aantrekt. Zelfs in een stilleven steekt het beest de kop boven de tafel. Zo brengt de kunstenaar leven, maar ook tijdsbesef in het kunstwerk - de poes met haar onvoorspelbare potentie om uit het beeld te verdwijnen tegenover de vaste constellatie van de andere objecten, maakt van het stilleven een verraderlijk soort momentopname. De kat belichaamt bovendien zowel afstandelijkheid als intimiteit, een spanning die nagenoeg al het werk van Bonnard kenmerkt.

De bron van Bonnards kwellende gedachten was diens veel jongere geliefde Renée Monchaty. De blonde jonge vrouw was zowel bevriend met Bonnard als met Marthe. In 1920 begonnen Bonnard en Renée een affaire, die openlijk bleek toen ze in 1921 samen verschillende weken in Rome verbleven. Van hun trouwplannen kwam niets terecht: Renée pleegde in 1924 in een Parijse hotelkamer zelfmoord. Verschillende auteurs schrijven dat ze dood werd aangetroffen in bad, een versie die een ander licht werpt op de uitgesterkte naakten in bad die Bonnard later schilderde. Maar misschien klinkt dit wel wat te verleidelijk en moet meer geloof worden gehecht aan de woorden van Bonnards achterneef Michel Terrace, die op de opening van de tentoonstelling in Londen aanwezig was. Volgens hem schoot Renée zich een kogel door het hoofd en is er geen aanwijzing dat ze in bad werd gevonden.

Na het drama keerde Bonnard terug naar Marthe en besloot in een impuls met haar te trouwen. Op de voltrekking van het huwelijk in 1925 waren enkel twee getuigen aanwezig, de familie was niet uitgenodigd. Hoewel ze toen al jaren hadden samengewoond, ontdekte Bonnard die dag pas Marthes ware identiteit. Al die tijd had Maria Boursin een andere naam gebruikt. Na haar dood stond de schilder nog een andere verrassing te wachten: plots doken een zuster en een nicht als erfgenamen op. Bonnards vrouw had steeds beweerd dat ze, afgezien van haar grootmoeder, door wie ze zogenaamd opgevoed was, helemaal alleen op de wereld was. Met de erfgenamen van Marthe was Bonnard jarenlang in een rechtszaak over haar erfenis verwikkeld.

Bonnard heeft de vrouw van eenvoudige komaf, die hij op 26-jarige leeftijd ontmoette en met wie hij kort daarop het bed deelde, nooit aan zijn familie voorgesteld. Ze duikt in de tentoonstelling in Londen het eerst op als de vrouw die haar kousen aantrekt, een schilderij uit 1893 dat waaruit al helemaal de intimiteit van de dagelijkse rituele handelingen spreekt die zo typerend is voor Bonnard. Het werkje hangt in de eerste zaal van de Tate Gallery, waar curator Sarah Whitfield vroege werken bijeenbracht waaruit de kiemen van het latere oeuvre al moeten blijken. Een uitzondering is het neutrale eerste zelfportret van Bonnard op 22-jarige leeftijd. Veeleer dan een klein meesterwerkje, lijkt dit zelfportret een verklaring te zijn. De jonge Bonnard schildert zich hier met een zwarte jas en strik, maar met de penselen en het schilderspalet als zijn gereedschap ostentatief op de voorgrond. Kort daarvoor had de jongeman definitief de knoop doorgehakt en gekozen voor het kunstenaarschap, na een opleiding waarin hij steeds had getwijfeld tussen een loopbaan als jurist en een carrière als schilder.

In het Parijse kunstenaarsmilieu was Bonnard al snel een gerespecteerde collega. Zijn winnend ontwerp voor een affiche voor France-champagne trok de aandacht van Toulouse-Lautrec en Bonnard ontpopte zich als een van de vooraanstaande kunstenaars van de Nabis. Met Vuillard en Denis, de gangmakers van deze beweging, die haar naam ontleende aan het Hebreeuwse woord voor profeet, deelde Bonnard in 1890 een atelier in de rue Pigalle in Parijs. Het jaar daarop nam hij voor het eerst deel aan het Salon des Indépendants, onder meer met typische decoratieve Nabis-panelen. Het was het jaar waarin Maurice Denis zich onsterfelijk maakte met zijn artikel in Art et critique waarin hij beweerde dat een schilderij voor alles en ongeacht zijn onderwerp in de eerste plaats een plat oppervlak is, bedekt met verfpartijen, in een zekere ordening bij elkaar gebracht. In 1892 nam Bonnard deel aan de eerste groepstentoonstelling van de Nabis, die in een kritiek 'de echte kunstenaars van morgen' werden genoemd. De critici waren ook de jonge Bonnard persoonlijk genegen: in hetzelfde jaar trok hij op het Salon des Indépendants hun aandacht; hij wordt omschreven als 'le plus japonais de tous les peintres français'.

In de tweede zaal in de Tate maakt Bonnard zich eigenlijk al los van de strikte vormkenmerken van de Nabis, al blijft het decoratieve van behang, bedsprei en tafellaken als structurerend element sterk aanwezig en kan men in de verrassende vlakverdeling en de bijzondere perspectief de nawerking van de Japanse prentkunst zien. Meesterlijk zijn de twee sensuele schilderijen van naakten die sluimerend op bed liggen, het beddegoed weggeslagen, terwijl gedempt licht door de slaapkamergordijen valt. Hoewel de gracieuze pose van het liggende naakt in La Sieste (1900) ontleend lijkt aan een klassiek beeld, is de zoelte van de middag en de vertedering van de schilder in dit bedwelmende schilderij voelbaar. Deze werken ademen een parfum van Stevens en Fragonard, maar ze zijn tactieler en grover, directer geschilderd.

Het slaapkamertafereel L'Homme et la femme, uit hetzelfde jaar, stroomt niet over van begeerte, maar drukt daarentegen een onbehagelijke stemming uit. Tussen de staande naakte man en de op het bed zittende naakte vrouw die wat lusteloos een hand naar de kat uitsteekt, bevindt zich een kamerscherm. De samenstellers van de catalogus suggereren dat dit kan worden gezien als het traditionele thema van Adam en Eva, gescheiden door de boom der kennis. Als Marthe en Bonnard - men neemt aan dat het een zelfportret in hun slaapkamer in de rue de Douai is - net van de verboden vrucht hebben geproefd, dan lijkt de nasmaak minder zoet te zijn. De geneugten van de vleselijke vereniging zijn weggeëbd en er schijnt alleen maar leegte overgebleven te zijn. De stakerige man kijkt met het hoofd een beetje schuin uit het schilderij: hij loert in de spiegel naar zijn in zichzelf verzonken vrouw.

Die scheiding tussen man en vrouw komt in het oeuvre van Bonnard niet zo vaak voor, meestal construeert de schilder een intiem tafereel rond Marthe die met een dagelijkse handeling bezig is. In enkele schilderijen dringt hij anoniem aan de rand van het beeld binnen, bijvoorbeeld als de hand die een glas op tafel zet, zoals in Le Café (1915).

Net als L'Homme et la femme is het mysterieuze Nu dans la baignoire uit 1925 een uitzondering. Ook daar zijn een man en een vrouw in een bizarre positie tegenover elkaar gezet, zodat er een ambigue geladen sfeer van uitgaat. Dit werk, met zijn sterk vervormd perspectief, verschilt van het schilderij van 1900 doordat het hoofd van zowel de man als de vrouw buiten beeld valt. Het grootste deel van het rechterbeeldvlak wordt ingenomen door de heupen en de benen van Marthe, uitgestrekt in het bad. In de linkerrand duikt in het bovenste deel het profiel van een man op in een blauwe kamerjas en met in zijn hand een klein palet of een schetsblok, dat is niet zo goed te zien. De witte rand van het bad, als een verticale balk in het midden van het doek, staat hier tussen man en vrouw.

Het doek is geschilderd kort na het huwelijk, toen het echtpaar zijn intrek nam in de villa Le Bosquet in het zuiderse Le Cannet, nabij Cannes, waar Bonnard een 'echte' badkamer liet installeren. Het is het begin van een intrigerende reeks waarin de witte badkuip de hoofdrol speelt. Voor we daar op ingaan moeten we het echter eerst hebben over de veranderingen in Bonnards schilderstijl in het eerste kwart van deze eeuw. Toen stonden in zijn badkamers nog van die grote ijzeren teilen, zoals op diverse schilderijen uit die periode te zien is, en de houdingen leken door Degas of klassieke voorbeelden geïnspireerd.

De gedempte, harmonische tonaliteit van de eerder genoemde slaapkamerstukken maakte omstreeks 1910 plaats voor een radicalere oppositie van hevige kleurpartijen. Bovendien vormen de kleurvlakken van nabij bekeken ook nog eens een bonte wemeling van penseelvegen. De vormen van de dingen zijn nonchalanter aangegeven - een badkuip beschrijft niet langer een regelmatige cirkel of ovaal - maar het geheel wordt samengebonden en opgespannen in een krachtige compositie.

Ook de lichtmauve tafel in La Salle à manger à la campagne, een groot werk uit 1913, heeft een slordige, onregelmatige aflijning. Het decor voor dit schilderij, waarin Bonnard meesterlijk met een avondlijk licht speelt, is het huis dat hij in 1912 kocht in Venonnet, in de Seinevallei. Het doek is de voorbode van een belangrijke groep grote interieurschilderijen uit de tweede helft van de jaren twintig en de jaren dertig, waarbij de decoratieve en geometrische motieven van binnen contrasteren met de organische vormen die door het venster te zien zijn. Voor men deze schilderijen op de tentoonstelling te zien krijgt, zijn er ook enkele Noord-Franse landschappen van kort voor of omstreeks 1920, die als een fauvistisch bombardement overkomen.

Vervolg op de volgende pagina

Vervolg van de vorige pagina

In die periode en tot lang erna werd Bonnard meer dan eens als een conservatief kunstenaar afgeschilderd. Terwijl Picasso, die zich nogal laatdunkend over Bonnard uitliet, met het kubisme experimenteerde, keerde Bonnard terug naar wat hij omschreef als een doorgedreven impressionisme. Bonnards opvatting verschilde in die zin van de impressionisten dat de schilder volgens hem niet moest proberen om de atmosferische omstandigheden van het moment te registreren, maar dat het schilderen de weergave van de perceptie van de dingen is. Dat verklaart de verschillende standpunten die hij in zijn werk samenbrengt en de neiging om de belangrijkste objecten in de periferie van het schilderij onder te brengen. In zijn dagboek noteerde Bonnard op 1 februari 1934: "De Schilderkunst of de transcriptie van de avonturen van de optische zenuw."

Voor Bonnards opvattingen over de weergave van de perceptie is eigenlijk pas vanaf 1960 weer enige belangstelling ontstaan. Jean Clair behandelde het onderwerp het uitvoerigst naar aanleiding van de Bonnard-expositie in het Centre Pompidou in 1984. Verwijzend naar Bonnards uitspraak dat hij ernaar streefde "weer te geven wat iemand ziet als hij plots een kamer binnengaat", stelde Clair dat Bonnard probeerde om het gevoel van 'visuele compleetheid' te schilderen dat iemand ervaart als hij de kamer binnenkomt. Dat betekent de totaalindruk voor hij de dingen herkent, onderscheidt, in perspectief brengt en de details heeft kunnen onderscheiden. "Hij was de eerste kunstenaar die geprobeerd heeft om op het doek het integrale van het blikveld weer te geven en op die manier zichtbaar maakt wat het klassieke perspectief aan het oog onttrekt," aldus Clair.

Dit en andere overwegingen brengen Clair en andere kunsttheoretici ertoe te stellen dat Bonnard veeleer revolutionair was, door de artificiële ordening volgens de perspectiefleer te vervangen door de registratie van een complexe, 'natuurlijker' wijze van kijken. Revolutionair of conservatief, het maakt weinig uit. Duidelijk is dat heel wat van de eigentijdse kunstenaars die behoren tot de nieuwe golf van figuratieve schilders aan Bonnard een boodschap hebben. Niet toevallig wordt bij de typering van hun beelden vaak verwezen naar de uitdrukking van de herinnering en het geheugen.

Ook Bonnard schilderde de herinnering aan de globale indruk op het moment dat hij de kamer binnenkwam naar de oppervlakte. Zeker voor het badkuipschilderij dat hij na de dood van Martha schilderde, was hij aangewezen op zijn geheugen. Het is een in memoriam met Marthes geliefde dashondje braaf op het badmatje en de badkamer lijkt getransformeerd in een schitterende schatkamer van kleuren en patronen. De mozaïeksteentjes op de vloer, de tegels en het gordijn: het is een luministische dans om het lichaam in het bad. Vreemd is wel dat Bonnard steeds het lichaam is blijven schilderen van de jonge Marthe die hij eind vorige eeuw leerde kennen. Maar in dit schrijn, deze schitterende dodenkamer, Toet-anch-Amon waardig, lijkt ze wel helemaal een goedbewaarde jonge mummie. Dit is geen schilderij meer over het verlangen naar het vrouwelijk lichaam en de intimiteit, maar over de dood. De geest van de schilder wentelt hoog boven de mozaiekvloer van dit praalgraf. Nu dans le bain au petit chien hangt samen met twee vroegere badkuipschilderijen in het laatste tentoonstellingszaaltje. Het uitgestrekte vrouwenlichaam in het bad, dat niets meer van doen heeft met de eerdere badkamerschilderijen, met poses van Marthe die verwijzen naar de kunsthistorie, kan gerust een obsessie van Bonnard worden genoemd. In zijn dagboek maakte hij tientallen studies van het thema. Mogelijk was hij door dit onderwerp gebiologeerd omdat veelvuldige warmwaterbaden vroeger als een kuur tegen astmatische aandoeningen werden gezien.

Het vroegste werk met een uitgestrekt naakt in een ligbad is Baignoire uit 1925, met de witporseleinen badwand als een brede horizontale rand die het schilderij doorsnijdt. De schilder maakt de witte wand en de subtiele rand van het wateroppervlak met zijn wat morsige maar tactiele schilderwijze zo sterk aanwezig, dat het de indrukken oproept die ontstaan na een langdurige onderdompeling in een warm bad. Met de neus net boven het dampende wateroppervlak, omringd door het witte email en zonder enig geluid dat van buiten doordringt, lijkt de tijd stil te staan en de werkelijkheid te veranderen. Maar zoals steeds maakt Bonnard een raadselachtige combinatie van inleving en afstand.

Een van zijn beproefde middel daartoe is het spiegelbeeld. In het laatste zaaltje hangt een zelfportret van na Marthes overlijden. De oude schilder kijkt met een wanhopige blik in de ogen over de flesjes van Marthe heen naar zijn spiegelbeeld. Een doodshoofd met een vel bespannen, zo bleek en dun als een sigarettevloeitje. De schilder is duidelijk de kluts kwijt en ziet de dood al in de ogen. Toch zal hij zijn levensgezellin nog bijna vijf jaar overleven.

De tentoonstelling loopt nog tot 17 mei in de Tate Gallery, Millbank in Londen. Dagelijks geopend van 10 tot 17.40 uur. De catalogus (paperback) kost 25 pond.

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234