Zaterdag 01/10/2022

'Mémoire des camps': foto's uit de nazi-kampen van 1933 tot vandaag Een moderne epifanie van het kwaad

Ongeveer alles wat de menselijke geest kan bevatten doet zich vroeg of laat voor. En van al wat gebeurt, kunnen we foto's maken: van poedeltjes en zeldzame bloemen, maar ook van het meest infame en abjecte. In twee boeken en een tentoonstelling in Parijs werden tientallen opnamen bijeengeharkt die meer dan een halve eeuw lang in de Duitse concentratiekampen werden gemaakt. Het is een catalogus van onvoorstelbaar leed, maar ook een fascinerend verhaal over stereotiepen en manipulatie, over de ideologie in onze blik en de troost (of de overbodigheid) van kunst.

Eric Min

Onze talen hebben er een uitdrukking voor: wat al te afschuwelijk is, ligt 'voorbij de woorden'. Wie luistert onbewogen naar het gedetailleerde relaas van een marteling, en sterker nog: wie vertelt het na? Stamelend of sprakeloos laten we de woorden een omweg maken. Met de ooggetuigenverslagen uit de nazi-kampen is het niet anders. Elie Wiesel, Tobias Schiff en Art Spiegelman stellen zichzelf en hun lezers of luisteraars op de proef, tot ze hun hoofd afwenden, wegkijken, wegdenken. De machine van de taal stokt, want er zijn geen woorden voor zoveel leed. Kan muziek het dan overnemen? De diepe zucht van de viola da gamba, een requiem van Morales of van Górecki? Of de eindeloze minuut stilte bij het gedenkteken, elk jaar één keer? Nauwelijks. We staan er alleen voor.

Stel je voor dat er foto's bestaan, beelddocumenten die het geweld en de ontreddering nauwkeurig hebben geregistreerd. Dat we ze zomaar kunnen zien, in een boek of aan de muren van een tentoonstellingszaal. We mogen natuurlijk ook halsstarrig weigeren om ernaar te kijken, maar dat maakt hun bestaan er niet minder reëel op - vals en dreigend als beesten die elk moment uit het donker kunnen opduiken. Het is allicht een schaamteloze vergelijking, maar met de foto's uit Auschwitz en Bergen-Belsen is het als met het pornografische beeld dat 'opwindend' (of afstotend) is omdat de camera in de nabijheid is geweest van de lichamen die we te zien krijgen, omdat het objectief ze even kon aanraken en hun aura als een magische stofzuiger heeft opgezogen. Ze zijn echt, en dat doet pijn.

Ik herinner mij hoe ik twintig jaar geleden samen met een vriend in een brochure met foto's van de holocaust zat te kijken, en vooral zijn grenzeloze verbazing omdat deze opnamen voorhanden waren en zonder omhaal getoond konden worden, te grabbel gegooid in een boekje dat uitgegeven was door Grasset. We hebben talloze lijken gezien, prikkeldraad, kinderen met holle ogen en een gele ster op hun overjas, verbrandingsovens, kaalgeschoren mensen die in de camera kijken, lichamen in een massagraf dat nog niet was dichtgegooid. Ik haalde onlangs het album weer uit de kast en besefte dat het een brochure was van Yad Vashem, het instituut uit Jeruzalem dat de herinnering aan de joodse slachtoffers van de nazi's levend wil houden. De paginagrote, onscherpe afbeeldingen met de summiere bijschriften dienden een hoger doel: het geheugen.

Toen ik het oude holocaustdossier van Grasset op een tafeltje van de Brusselse Cirio wilde inkijken als veldwerk voor dit stuk, heb ik het beschaamd weer dichtgeklapt. De oudste stamgasten van het café moeten kinderen geweest zijn in de oorlog, 'weerstander' of collaborateur of een van de honderdduizenden die gewoon bang hebben gewacht tot alles voorbij was. Ik kon hun vredige namiddag toch niet vergallen? We waanden ons veilig in de elegante ruimte van het café, beschermd door de warmte, het zachte licht en de espresso, maar weggestopt onder mijn aantekeningen lag een boek met foto's te gisten - afbeeldingen die te gruwelijk waren om ze hier rustig door te nemen. Een handvol bladzijden kon er nog mee door: drommen mensen op een perron in een desolaat landschap met een wachttoren als een middeleeuwse burcht op de achtergrond, of een groepje kinderen onderweg naar een vrachtwagen, met matrozenpakjes en korte broeken. In de begeleidende tekst zat de gruwel verborgen: de kinderen waren wezen uit het getto van Lodz die in september 1942 op transport gesteld werden naar het kamp van Chelmo-Kulmhof; het perron is het befaamde platform van Auschwitz waar de eerste selectie gebeurde. Ook de statistieken in het boekje oogden onschuldig genoeg om gezien te worden - precies zoals het dat voor de honderden ambtenaren van de holocaust moet zijn geweest. Nog voor ik in Parijs naar Mémoire des camps ging kijken, noteerde ik dat we deze werkelijkheid slechts kunnen verdragen wanneer ze onherkenbaar en dus onbegrijpelijk is of geobjectiveerd in tabellen, en dat je met bijschriften natuurlijk alles kunt bewijzen, maken of kraken, verdedigen en veroordelen. Ook dat zou in het Hôtel de Sully blijken, en in de twee boeken die Marval met veel zorg heeft uitgegeven.

Dit was geen leuke klus, maar wel noodzakelijk. De samenstellers van de tentoonstelling weten dat maar al te goed. Wie de expositieruimte betreedt, krijgt de waarschuwing mee dat deze foto's schokkend zijn en dat wie erover wil praten, kan aankloppen bij een médiateur culturel, die zich ook nog eens persoonlijk aan iedereen komt voorstellen. De man liep een beetje verloren tussen de zwijgende mensen die door de zalen schuifelden en maakte zich hooguit boos op een wicht dat haar poedel aan de lijn meesleepte, verstrooid naar de foto's turend. Kijk, zoiets doe je niet. Nooit. En hier helemaal niet.

Het hele parcours lang - en later nog een keer, wanneer we de boeken bekijken - dwingen de foto's ons om onze plaats te bepalen. Hoe verhouden we ons tot deze beelden? Welke emoties maken ze los? Mogen hedendaagse kunstenaars met dit 'materiaal' aan de slag gaan, zoals dat in het laatste hoofdstuk uitvoerig gebeurt? Kunnen we zoveel foto's uit de concentratiekampen verdragen of gaan we ongemerkt door en over de afdrukken heen kijken, denken en praten? Hoe vertel ik mijn zoontje van acht over de tentoonstelling die ik ben gaan bekijken nadat ik uit de heel snelle trein was gestapt? Welke woorden zullen we gebruiken, omzichtig of uit gewoonte? Dragen ze nog sporen van de oorspronkelijke betekenis, als resten van de polychrome beschildering op de zuilen van een kathedraal? Voor ons zullen ze wel duidelijk genoeg zijn, maar hoe vullen andere, jongere mensen ze in? Enkele voorbeelden: gaskamer, revier, transport. De namen Auschwitz-Birkenau, Bergen-Belsen, Dachau, Ravensbrück. Moet dit verhaal almaar verteld blijven worden, als een gebedsmolentje dat ons geweten sust? Ja. Allicht wel.

Vreemd genoeg zijn het de eerste foto's die het meest pijn doen: een proloog van acht kleine amateuropnamen uit familiealbums van voor de oorlog. Mannen en vrouwen poseren samen of met hun gezin, met het orkestje uit de stad, in een sportvliegtuig, op straat. Een jong paar draagt een armband met de jodenster, maar de echte oorlog is nergens te zien. Dit handvol beelden is samen met tweeduizend andere in een valies teruggevonden bij de bevrijding van Auschwitz, een schamel overblijfsel van vrachtwagenladingen geconfisqueerde en vernietigde bezittingen van slachtoffers. Eén foto heeft een bijschrift, want we kennen de naam van de jongen en het meisje. Ze heten Renia en Dawid Kohn; hun vader werd opgeknoopt omdat hij een Duitse soldaat had gesommeerd te betalen voor de spullen die hij uit zijn winkel had meegenomen. Zijn vrouw en kinderen moesten de terechtstelling bijwonen, waarna ze naar het kamp werden afgevoerd en vermoord.

Deze foto's zijn zo ondraaglijk omdat we weten wat er komt (straks, in de kelderruimte van het Hôtel de Sully of verderop in het boek) en omdat het 'nu', de tijd van de foto, nog allemaal goed ging, of tenminste niet zo slecht. Wat we zien is onschadelijk - het zijn kiekjes uit schoenendozen die we kennen van zondagmiddagen op grootvaders zolder. De blinde vlekken worden ingevuld door de verhalen die erbij horen, geladen met betekenissen zoals het geheugen van een computer of de trommel van een revolver.

In het eerste hoofdstuk krijgen we beelden te zien die we niet gewoon zijn. Ronduit verrassend zijn de opnamen die Tsjechische en Poolse verzetslui in de kampen hebben gemaakt en naar buiten gesmokkeld om de wereld te tonen wat er aan de gang was. Verstopt achter een barak in het kamp van Ravensbrück laat een vrouw ons de wonden zien die medische proefnemingen haar hebben toegebracht. In Birkenau worden lijken uit de gaskamers gesleept en gecremeerd.

Ook de officiële tegenhangers van deze clandestiene foto's dateren uit de periode tussen 1933 en 1945. De nazi's hebben zelf heel wat archiefbeelden verzameld, en dat om de meest uiteenlopende redenen. Wetenschappelijk werk in de eerste plaats, met antropometrische studies en beeldreportages van afschuwelijke medische experimenten. Propagandamateriaal over de 'heropvoedingskampen' waar goed geklede en weldoorvoede mensen aan een nieuwe toekomst werkten onder het oog van Himmler en andere hoge gasten - in de geïllustreerde bladen verschenen reportages als 'Die Wahrheit über Dachau' of kleurenfoto's over de fabricage van V2-raketten in Dora; het zijn modernistisch vormgegeven en uitgelichte beelden waarop de gevangenen nauwelijks te zien zijn tussen de machines die de Vooruitgang aan het zegevierende Duitsland had geschonken. Toen de rondleidingen van nationaal-socialistische dignitarissen aan de kampen te duur of problematisch geworden waren, legden enkele commandanten albums aan, bedrieglijke prospectussen waarin hun verwezenlijkingen werden opgetast: de bioscoop van Buchenwald bijvoorbeeld. Zelfs de aankomst van een massa Hongaarse joden in Auschwitz werd, als didactisch materiaal, op de gevoelige plaat vastgelegd - met inbegrip van de selectie en de scheiding van 'productieve' en 'overtollige' gevangenen. Ook enkele bewakers hebben kiekjes gemaakt van hun werkplek. Buchenwald is het decor waarin het zoontje van kampcommandant Koch vredig opgroeit, en onder de titel Schöne Zeiten ('Een zalige tijd') verzamelde Kurt Franz, de grote baas van Treblinka, zijn herinneringen.

Veruit het zwaarste deel - ook letterlijk, want er werden heel wat afdrukken bijeengebracht - belicht de bevrijding van de kampen in april en mei 1945. Pierre Bonhomme en Clément Chéroux, het duo dat de documenten selecteerde, hebben zelf te veel moeite met het onbezonnen gebruik dat brave lieden en onverlaten al sinds de jaren vijftig maken van de iconen van de gruwel, om niet bedachtzaam met hun materiaal om te springen. Elke afdruk krijgt dan ook een bijschrift met de datum, de naam van de maker en haast altijd een verhaal. Het is de enige uitweg om een einde te maken aan de slordigheid waarmee deze beelden door pseudo-wetenschappers, militanten van links en rechts, goedmenende burgers en revisionisten worden gehanteerd, een sereen tegenwicht voor het ideologische gehannes - om nog te zwijgen van de eeuwige discussie over de cijfertjes, de magische 'zes miljoen' die maar wat graag door de diverse partijen wordt ingehaald als de ultieme waarheid of leugen.

De categorieën van mensen die dit beeldmateriaal over de vernietigings- en concentratiekampen toeleverden, worden hier dan ook netjes gescheiden. De officiële legerfotografen verzamelden bewijzen voor de processen die onder meer in Nürenberg gevoerd zouden worden; ze maakten complexe opnamen die soms zelfs vollediger of 'juister' waren dan wat de persmensen registreerden - op dezelfde foto brachten ze al eens slachtoffers, beulen en getuigen samen. De reporters die voor kranten en persagentschappen werkten, gingen doorgaans sneller te werk en lichtten sensationele details uit de stroom van beklijvende beelden die zich aandienden: een stervende man, het stukgeslagen gezicht van een bewaker, verkoolde lichamen - een enkele keer voelden overlevende gevangenen zich zelfs begluurd als beesten in een dierentuin, gevat in het objectief van de journalisten die hun reportages kwamen inblikken. Amateurfotografen ten slotte, veelal gewone soldaten met een kodakske in hun ransel, werden door de legerleiding aangemoedigd om de gruwel voor het nageslacht vast te leggen; zo zou de buitenwacht leren waarvoor de jongens hadden gevochten. Hun argeloze beelden, onscherp en slecht gekadreerd, bleken geloofwaardiger dan de officiële iconen die de legertop en de kranten verspreidden. Ze waren immers door de trillende handen gegaan van jongelui die met hun verontwaardiging geen raad wisten of poseerden bij de lijken die ze in de massagraven aantroffen.

Van elke categorie krijgen we schitterende voorbeelden te zien. De persfotografen (enkele mannen maar verbazend veel vrouwen met grote namen als Germaine Krull, Lee Miller of Margaret Bourke-White), leverden elk op hun eigen manier de sterke beelden die tot het geheugen van de twintigste eeuw behoren. Van Bourke-White is er een akelig mooie opname van een stapel lijken op een vrachtwagen, met een verbluffende dynamiek. De ingreep van het fotograferen (kadreren, scherp stellen, de dingen tot een beeld regisseren) brengt de werkelijkheid op een afstand, zodat we er niet aan kapotgaan. In haar autobiografie geeft de fotografe het graag toe: "Het gebruik van de camera was haast een opluchting. Het ding zorgde ervoor dat er een flinterdun scherm werd opgetrokken tussen mezelf en de ellende die ik te zien kreeg. Buchenwald was veel erger dan wat mijn verstand kon bevatten. Ik moest mijn geest met een sluier bedekken om te kunnen werken. Pas toen ik de foto's ontwikkelde, heb ik het allemaal voor het eerst gezien: de rokende lijken en de kapotte gezichten." Lee Miller, die in het zog van het Amerikaanse leger in Dachau belandde, heeft de wagons gefotografeerd van het transport dat 21 dagen eerder uit Buchenwald was vertrokken; van de vijfduizend gevangenen leefden er nog achthonderd, enkele weken later nauwelijks de helft. Ze heeft ook de bewakers gezien, deerlijk toegetakeld, verdronken of opgehangen. Eén mishandelde kapo bracht provocerend de Hitlergroet, en Miller drukte af.

Al even onbegrijpelijk is dat ene beeld dat Margaret Bourke-White in april 1945 maakte van een groep overlevenden uit Buchenwald; het werd nog in 1989 door Time bekroond als een van de tien beste reportagefoto's aller tijden en ooit door Audrey Flack gebruikt als uitgangspunt voor een schilderij. Een hoopje mannen kijkt in de lens: ze lijken wel piraten uit een Hollywoodfilm of figuranten in een tafereel van Novecento - het is de ongeloofwaardige heroïek van de centrale figuur, een kerel als een vroege Che Guevara of een latin lover, die de foto zo twijfelachtig maakt. Dit kan niet echt zijn; we staan naar acteurs te turen die een dramatische pose uitproberen. Of is dit cliché te waarheidsgetrouw om waar te zijn? Vind ik deze enscenering zo vulgair omdat ik andere, authentieke foto's gezien heb, tot in het fotoalbum van mijn eigen familie toe? Zien de gezellen van dit operettepersonage er dan tenminste niet uit als echte gevangenen die weten wat afzien is? Bourke-White krijgt het voordeel van de twijfel. Op een andere opname van deze fotografe zijn huilende maar goedgeklede mensen te zien. Het zijn inwoners van Weimar die een verplichte rondleiding in het concentratiekamp maken. De commandant van de divisie die Buchenwald bevrijdde, had strikte regels uitgevaardigd: duizend burgers tussen 18 en 45 jaar, van wie de helft vrouwen en voor twee derden samengesteld uit de 'betere klassen', zouden een mars van zes uur naar het kamp maken om er de ellende met hun eigen ogen te bekijken. Ex-leden van de NSDAP kregen voorrang. Een ziekenwagen van het Rode Kruis hobbelde achter het konvooi aan.

De eerste kampen werden bevrijd in de zomer van 1944, maar het duurde nog tot de ontdekking van Ohrdruf, een kommando van Buchenwald, in april van het volgende jaar om een breed offensief in de pers op gang te brengen. De staf van het Amerikaanse leger besloot de gruwel in de media te gooien om de mensheid een geweten te schoppen. Je kon soldaten en buurtbewoners niet naar de barakken blijven drijven om ze even onder te dompelen in wat de Fransen zo beschaafd 'la pédagogie de l'horreur' noemen. De lijken waren begraven, de gebouwen werden gesloopt; straks zou er niets meer te zien zijn. De wereld was klaar voor het ideologische slotoffensief tegen de verslagen vijand. Talloze uitbundig geïllustreerde kranten- en tijdschriftenartikels mochten elk hun verhaal vertellen. Het project Mémoire des camps heeft de originele afdrukken en de vergeten, vergeelde bladzijden van de bladen waarin ze verschenen, bijeengezocht. Behalve opnamen van professionelen haalden blijkbaar ook beelden van de militaire fotografen geregeld de voorpagina. Uitgeputte gevangenen, scheerkwasten of brillen op een hoop, overlevenden die aardappelen schillen naast een berg lijken... elke foto krijgt vandaag haar eigen verhaal terug. Dat van de bulldozer die uitgeteerde lijken in een massagraf duwt, bijvoorbeeld. De opname ging de wereld rond als een van de krachtigste iconen van de nazi-terreur; vandaag weten we echter dat de chauffeur een Brits soldaat is die rottende lichamen afvoert om een epidemie te voorkomen. Indrukwekkend is ook het portret van de naakte Margit Schwarz, nauwelijks meer dan een geraamte, die zich trots tussen twee ziekenhuisbedden staande houdt om die ene foto na te spelen die ze de hele tijd in haar vuist klemde en waarop ze samen met haar man en haar dochtertje in badpak poseert, een obsederende herinnering aan de dagen voor de deportatie. Life-correspondent George Rodger vertelt hoe hij nietsvermoedend een vredige prent maakte van in dekens gewikkelde, slapende gestalten in het bosje van Bergen-Belsen; even later merkte hij dat ze allemaal dood waren - toen hij besefte dat hij door vierduizend lijken heen waadde en eigenlijk vooral in de weer was met de compositie van zijn foto's, overwoog Rodger nooit meer een camera aan te raken. Ook van hem is het beeld van het joodse jongetje Sieg Maandag dat langs lange rijen lijken struint. Dankzij deze foto, die in Life verscheen, kwam de familie het kind op het spoor. Op een derde afdruk kijken twee jonge vrouwen in gevangenisplunje de fotograaf aan. De ene draagt een kookpan, de andere een kannetje. Onze blik blijft haken achter haar modieuze bril en de elegante hand die de kan omklemt, als op een schilderij van Vermeer. Het is een verschrikkelijke gedachte, maar we kunnen niet anders: onze geest kruipt waar hij niet kan gaan. Wie afdaalt in deze hel, begrijpt de opmerking van Margaret Bourke-White over het scherm waarachter de mannen en vrouwen met de camera zich verstopten om een ogenblik lang niets anders te zien dan lijnen en vlakken, kunstgrepen. Ook voor Germaine Krull was het werk in de kampen een beproeving. Op een handvol foto's uit Vaihingen zien we telkens één overlevende in wankel evenwicht, snel en onscherp in beeld gebracht alsof de fotografe zich schaamde voor wat ze deed of er zelfs gewoon misselijk van werd.

Het moeten afdrukken als deze zijn, die de essayiste Susan Sontag onder ogen kreeg toen ze twaalf was. In On Photography vertelt ze over haar eerste confrontatie met de inventaris van absolute gruwel "die functioneert als een soort openbaring, het prototype van de moderne, negatieve epifanie (...) Niets van wat ik later heb gezien - noch op foto's, noch in het werkelijke leven - heeft mij zo scherp, zo diep en zo direct getroffen. Het lijkt inderdaad zinvol om mijn leven in twee stukken te verdelen: de tijd voor ik deze beelden leerde kennen en de tijd daarna, al zou ik pas lang nadien echt begrijpen wat ze voorstelden. Toen ik naar die foto's keek, ging er in mij iets kapot. Er was een grens bereikt (...) Ik voelde me ongeneeslijk bedroefd en gekwetst, maar een deel van mijn gevoelens begon te verstarren. Een deel stierf af en een ander deel huilt nog steeds."

Beelden kunnen feiten openbaren, vermoedens in zekerheden doen omslaan en ons via een ezelsbruggetje meeslepen naar gebeurtenissen uit de geschiedenis die we willen begrijpen: is de confrontatie met fotografische documenten niet oneindig veel harder (en dus 'efficiënter' voor de aanmaak van historisch bewustzijn) dan de omwegen van de taal? Blijft de goelag niet zo onwezenlijk omdat we nauwelijks fotomateriaal van deze andere variant van de hel bezitten? Maar beelden werken ook afstompend en zelfs verslavend. Paradoxaal genoeg maken ze de realiteit minder reëel. Wat we fotograferen wordt immers 'bijgezet', als in een graf of een archief - het blijft een schamel surrogaat voor begrijpen, kennen of voelen.

En wat te denken van het sluitstuk van Mémoire des camps, waarin een tiental hedendaagse fotografen met de iconen uit de kampen aan de haal gaat om er kunst mee te maken? Ik weet niet of het woede is, schaamte of fascinatie die komt bovendrijven wanneer we ernaar kijken, of een zekere opluchting omdat mensen vandaag iets durven doen met beelden die zo onaantastbaar lijken dat we eigenlijk gewoon zouden willen zwijgen. Adorno's probleemstelling is nog steeds actueel - kunnen we kunst maken na Auschwitz, of sterker nog: met Auschwitz als objet trouvé? Misschien moeten we elk werk wel op zichzelf bekijken en de filosofische vragen even tussen haakjes zetten. Gilles Cohen en Jeffrey A. Wolin maakten opnamen van overlevenden die ons hun voorarm met het getatoeëerde nummer tonen en verhalen vertellen over een verloren kind of een gewaagde ontsnapping. Zoals de bevrijde gevangenen van Germaine Krull zijn het mensen die ons rechtstreeks aanspreken. Ook Naomi Tereza Salmon wil het massale karakter van de holocaust afleiden naar individuele levens. Haar 'portretten' van scheerkwasten, valse gebitten of brilletjes die naast en onder elkaar geschikt worden tot wandvullende ensembles, maken deel uit van de permanente collectie van het museum in Buchenwald.

Enkele fotografen reisden naar de ruïnes van de kampen om er esthetisch verantwoorde maar al te voor de hand liggende effecten uit te proberen, spelletjes met licht, perspectief en onscherpte. Vooral Michael Kenna, van wie naar aanleiding van dit project een fors en glanzend boek verschijnt, lijkt wel bezeten door de plaatsen waar de gruwel heeft gewoed en door de dingen die er de stille getuigen van zijn: gebouwen, voorwerpen of prikkeldraad. Sinds 1988 heeft hij ongeveer zesduizend afdrukken verzameld, in eindeloze reeksen. Ze ogen professioneel en zelfs elegant, maar ook pathetisch in hun eenvoud. Allicht moet iemand dit blijven doen om te gedenken.

Anderen volgen een strategie die de geschiedenis meer eer bewijst. De historicus Rudolf Herz registreerde negen door bezoekers bekraste en verminkte afbeeldingen van nazi's uit het kampmuseum van Dachau, die er op hun beurt werden opgehangen. Christoph Dahlhausen bewerkte een fragment van een foto uit Bergen-Belsen. Kunst is hier andermaal het leven tot de tweede of derde macht. Is het omdat we het 'gewone' niet willen ondergaan dat kunstenaars uitblinken in het bedenken van bedenkelijke zijwegen?

We wandelen naar buiten, nog onder de indruk van de beelden. Ik bekijk nog even het laatste bordje en stel vast dat Wolin vertegenwoordigd wordt door galerie Catherine Edelman, Levinthal door galerie Xippas en Séméniako door Métis Images - kunst heeft ook met heel veel geld te maken. Het laat een nare, kleffe smaak na, en meer vragen dan een mens kan beantwoorden. Als dat geen compliment is voor de samenstellers van Mémoire des camps weet ik het ook niet meer.

De tentoonstelling 'Mémoire des camps - photographies des camps de concentration et d'extermination nazis, 1933-1999' loopt tot 25 maart in het Hôtel de Sully, rue Saint-Antoine 62 te Parijs, 4e arrondissement (metro Saint-Paul of Bastille; tel. 00 33 1 42 74 47 75). Ze is van dinsdag tot zondag geopend van 10 tot 18.30 uur. De toegangsprijs bedraagt 25 Franse frank. Het gelijknamige boek en het album 'L'impossible oubli. Les camps nazis cinquante ans après', gewijd aan de foto's van Michael Kenna, verschenen bij uitgeverij Marval en kosten beide 290 Franse frank. Tijdens de tentoonstelling zijn ze samen te koop voor 550 Franse frank.

'De persfotografen leverden elk op hun eigen manier de sterke beelden die tot het geheugen van de twintigste eeuw behoren'

Is de confrontatie met fotografische documenten niet oneindig veel harder dan de omwegen van de taal?

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234