Woensdag 19/01/2022

PortretJuliette Binoche

Actrice Juliette Binoche over emotionele extremen, ouder worden en zware opnames: 'In de steek gelaten worden, is ondraaglijk’

Juliette Binoche in Cannes: 'Als de camera dichterbij komt, wil de regisseur dichter komen. Dat raakt me. Ze willen zien wat zich binnenin bevindt.’ Beeld Getty Images
Juliette Binoche in Cannes: 'Als de camera dichterbij komt, wil de regisseur dichter komen. Dat raakt me. Ze willen zien wat zich binnenin bevindt.’Beeld Getty Images

Juliette Binoche (57) was al in bijna 70 films te zien. Tussen de opnames van Paradise Highway en de reeks The Staircase neemt de even onvermoeibare als charis­matische actrice de tijd voor een openhartig gesprek. ‘Als ik vertrouwen krijg, ga ik ver.’

Redactie

Toen ik me naar de plek begaf waar ik met Juliette Binoche had afgesproken, voelde ik me op een vreemde manier emotioneel – alsof zij en ik een bezwaard verleden delen. Ik had haar nog nooit ontmoet, maar als voorbereiding op dit artikel had ik in één ruk al haar films bekeken, en die waren enorm aangrijpend, een beetje pijnlijk zelfs.

Dat kwam niet doordat de rollen die ze kiest iets wreeds of kwaadaardigs hebben, maar omdat ze zo helder verborgen gevoelens weet over te brengen: behoefte; het intense verlangen om voorbij grenzen te gaan die andere mensen stellen; de angst die vrouwen van middelbare leeftijd misschien het acuutst voelen om tot de categorie van ‘de onopgemerkten’ gedegradeerd te worden. Binoche riskeert zo veel, geeft zichzelf op het scherm zo bloot, dat het moeilijk is jezelf niet een beetje blootgegeven te voelen als je naar haar kijkt.

Als ik dacht aan de beklijvende mengeling van kwetsbaarheid en kracht die Binoche zo vaak belichaamt, speelde een scène uit een van haar recente films, Let the Sunshine In van Claire Denis uit 2017, zich steeds opnieuw af in mijn hoofd. Binoche vertolkt Isabelle, een kunstenares van in de 40 die van de ene onbevredigende liefdesrelatie in de andere sukkelt. De mannen met wie ze een affaire aangaat, beschouwen haar meer als een emotionele speelbal dan dat ze oprecht in een relatie geïnteresseerd zijn. En toch gaat ze er elke keer vol voor, met een bijna religieus geloof in de mogelijkheid van een blijvende passie.

Nadat ze een bijzonder gevoelloze minnaar eindelijk de bons heeft gegeven, trekt ze met een paar van haar artistieke vrienden naar een nachtclub, waar een van hen (een man, uiteraard) haar de les spelt omdat hij vindt dat ze zich open-minded moet opstellen voor seks op momenten dat ze niet verliefd is. Haar gezicht is strak en afgeleid, terwijl haar ogen de ruimte afspeuren op zoek naar een uitweg uit de situatie.

Wanneer ‘At Last’ van Etta James door de boxen schalt, begeeft ze zich op de dansvloer, helemaal in de ban van de muziek. Ze sluit de ogen, houdt haar hoofd schuin en begint te bewegen. Ze lijkt op de een of andere manier zowel in zichzelf gekeerd als uitnodigend. Plotseling, als op commando, neemt een vreemde haar in zijn armen. Het behaaglijke van zijn omhelzing neemt bezit van haar, en voor de duur van de song is er een andere realiteit: ze zijn een koppel, vertrouwensvol, verenigd, opgewonden. Ze dansen zo intiem dat het bijna choqueert. Hoe kan iemand die zo gekwetst is zo openstaan voor een nieuwe ervaring? Isabelle is wanhopig, maar ze is meer dan dat. Ze is ook intens verbonden met zichzelf. Ze weet wat haar een goed gevoel geeft, en voedt zonder enige aarzeling haar eigen honger. Haar pijnlijke ervaringen in het leven lijken alleen maar haar drang te versterken om in contact te treden als de gelegenheid zich aandient.

null Beeld VAN MOSSEVELDE +N / AUGUST
Beeld VAN MOSSEVELDE +N / AUGUST

Dat dit moment zowel ongemak als opluchting uitstraalt, dat er zo veel tegenspraak in vervat zit, getuigt van de grootsheid van Binoche als actrice. Isabelle is slechts een van de vele gecompliceerde vrouwen die Binoche vertolkte. In The Unbearable Lightness of Being (1988), de film waarmee ze internationaal doorbrak, speelde ze Tereza, de vaak bedrogen minnares van de vrijdenkende arts Tomas (een rol van Daniel Day-Lewis), met een ernstige onschuld die je – zoals een vriend me onlangs sms’te – met zowel tederheid als bezorgdheid overvalt.

Maar zoals meestal bij de kwetsbare personages die Binoche speelt, is Tereza nooit zielig. Het heeft deels te maken met de schoonheid van Binoche, die altijd – zelfs als ze huilt, of een drankje inschenkt, of een minnaar smeekt niet weg te gaan – statig en stralend is. Maar het is ook een gevolg van haar snelle veranderlijkheid, in de zin dat de vrouwen die ze speelt, net zoals de mensen die we kennen in het echte leven, niet ‘herleidbaar’ zijn. In de loop van haar loopbaan als actrice heeft ze altijd rollen gekozen die emotionele extremen in balans brengen: gratie en ongeremdheid, vreugde en ellende, zelfbewustzijn en vrijheid.

“Ze zat in de beste films die in ons leven zijn gemaakt”, zegt actrice Kristen Stewart, die naast Binoche speelde in Clouds of Sils Maria uit 2014, via de telefoon. “Telkens als ik naar haar kijk, moet ik hardop lachen omdat ik vind dat niemand beter is dan zij.” Stewart legt uit dat dat komt doordat “ze iets van een intimiderende integriteit heeft. Het is onmogelijk te gaan generaliseren over het soort personages dat ze speelt, omdat ze zo genuanceerd zijn en een gamma aan variaties bestrijken. Maar zij heeft iets... ze kijkt je recht in de ogen en vertelt je iets. Ze is zo oprecht.”

Binoche (57) is in het voorbije decennium of zo zelfs nog grotere risico’s gaan nemen. Als jonge actrice was ze makkelijker herkenbaar als type – charmante jonge vrouw die je in bescherming wilt nemen, in de lijn van Audrey Hepburn of Jean Seberg. Maar sinds ze de 40 en de 50 passeerde, lijkt haar interesse voor charme en wat het oplevert weg te ebben, en richt ze zich op diepgaander zelfonderzoek.

Haar personages verouderen logischerwijze samen met haar, en Binoche lijkt vandaag vastbesloten alle nieuwe lagen te verkennen die een mens vergaart naarmate hij ouder wordt. Haar vrouwen – een verwende volwassen dochter in Summer Hours uit 2008, een mysterieus ontevreden alleenstaande vrouw in Certified Copy uit 2010, een geestelijk zieke beeldhouwster in Camille Claudel 1915 uit 2013, een gestoorde wetenschapster in High Life uit 2018, een catfishende gescheiden vrouw in Who You Think I Am uit 2019 – kampen allemaal met varianten van verlies: verlies van liefde, verlies van aanzien, verlies van een ouder, verlies van identiteit, verlies van vruchtbaarheid, verlies van aantrekkingskracht.

Oudere vrouwen zijn een constante in de laatste tien jaar van haar carrière, ook al gaat het evengoed over de universaliteit van zwakte en ontgoocheling. Binoche verrijkt haar acteerprestaties met de paradoxale notie dat zelfbeheersing en jezelf blootgeven hand in hand gaan.

Binoche was net in Atlanta, Georgia, aangekomen voor de opnamen van The Staircase, een op ware gebeurtenissen gebaseerde HBO-reeks. Ze had voorgesteld voor een fietswinkel in de wijk Inman Park af te spreken. Het was een warme dag halverwege augustus toen ik op haar stond te wachten in de schrale schaduw van een iel boompje en me afvroeg of haar generositeit op het scherm misschien alleen mogelijk is doordat ze in het echte leven afstand houdt.

Maar zodra ik haar over straat zag lopen, met een glimlach van herkenning op haar gezicht, wist ik dat dat niet het geval was. Zelfs een eindje verwijderd gaf ze een indruk van alertheid en aanwezigheid. Ze zag mijn mondmasker, riep dat ze het hare vergeten was, en draaide zich om om het te halen. Toen ze terug was, stapten we zij aan zij het geplaveide pad af.

In 1988 brak ze internationaal door met 'The Unbearable Lightness of Being.'
 Beeld Photo12 via AFP
In 1988 brak ze internationaal door met 'The Unbearable Lightness of Being.'Beeld Photo12 via AFP

Ze had net een film opgenomen in Mississippi, Paradise Highway, waarin ze een vrachtwagenchauffeur speelt die betrokken wordt bij mensenhandel (Binoche wilde er niets meer over vertellen), en zou vijfenhalve week voor opnamen in Atlanta verblijven. Ik vroeg haar of ze dat drukke leven aangenaam vindt.

“Ik zou het zelf niet druk noemen”, sprak ze me tegen. “Veeleer creatief dan druk.”

“Wat is het verschil?”, vroeg ik.

Het druk hebben, legde ze uit, is zoals proberen “lege ruimte op te vullen”, terwijl creatief zijn “je naar de ruimte dwingt waar je tot leven komt en aanwezig bent en waar je jezelf leert kennen en tot uiting brengt”.

Ze sprak over het plezier dat ze beleeft aan haar werk en de zoektocht in elk project naar een nieuw “emotioneel klimaat”, voor haar personage, maar ook voor zichzelf. Ze jaagt voortdurend op die “golf van verlangen”.

Als ze een rol bestudeert, brengt ze soms de emotionele boog van het personage in kaart. “Die kaart draait om hoop”, zegt ze. “Waar is de hoop het grootst, waar het kleinst?” Voor Paradise Highway moest ze er constant naar teruggrijpen. Het waren zware opnames – heel warm, bijna drie maanden lang, op diverse locaties, vaak tankstations of wegrestaurants.

Ze was uitgeput – een gemoedstoestand die ze vaak probeert te overwinnen, waar ze vervolgens spijt van heeft. Uitputting is een blokkade, terwijl zij de set in receptieve toestand moet opstappen, zodat ze de dingen op goed geluk kan laten gebeuren. “De opnamen op zich hebben iets magisch”, zegt ze. “Het is de combinatie met de relatie met de regisseur. De combinatie met de dag, de temperatuur, je gemoedsgesteldheid, of je je kunt openstellen, of je al dan niet moe bent, of je verliefd bent of niet. Al die dingen spelen een rol.”

Ik vraag haar of het soms aanvoelt als dwang, naar het werk gaan. Ik dacht aan de het grote aantal films die ze gemaakt heeft – bijna zeventig sinds begin jaren 1980, vier in de voorbije twee jaar, drie in productie dit jaar.

“Dwang?” Ze leek oprecht onthutst door de premisse van de vraag, dat van je werk genieten iets problematisch of neurotisch heeft. “Het plezierige aan creëren, is dat het niet pijnlijk is”, zei ze. “Er gaat een lichtheid van uit. Dat betekent niet dat het maken van sommige films niet zwaar kan zijn – soms is het heel zwaar – maar je probeert wel iets nieuws uit. Voor mij is het vooral belangrijk dat je plekken verkent waar je nooit eerder bent geweest, niet alleen voor jezelf, maar evengoed voor de kijker.” Later zou ze zeggen: “Ik denk niet dat er een groot verschil is tussen het echte leven en in de film staan.”

We waren allebei aan het zweten, en Binoche leek opgelucht toen ik voorstelde onze mondmaskers af te zetten. Toen ze het hare afnam, glimlachte ze en leek ze snel mijn gezicht te monsteren, alsof het iets kon verraden. Waarna ze warm ‘Hallo’ zei.

'The English Patient' (1996) leverde Binoche een Oscar op.
 Beeld Photo12 via AFP
'The English Patient' (1996) leverde Binoche een Oscar op.Beeld Photo12 via AFP

Toen ik haar vroeg hoe dat verlangen naar nieuwigheid onlangs zoal tot uiting kwam, begon ze te praten over Who You Think I Am. Volgens Binoche is het fundamentele thema van de film verlating, een toestand die ze altijd al had willen verkennen. “Omdat het zo ondraaglijk is in de steek gelaten te worden.”

Binoche speelt Claire, een literatuurprofessor van 50. Een paar jaar nadat haar man haar in de steek heeft gelaten voor een jongere vrouw, doet ze zich online voor als 24-jarige. Ze krijgt iets met een jongere man, met wie ze constant tekstberichten uitwisselt, telefoneert en afspraakjes maakt die er nooit van komen. Er is een opzienbarende scène van Claire die met de hijgerige stem van haar alter ego telefoonseks heeft en zo een extatisch orgasme bereikt. Ze is gefilmd in een auto, erg close-up, en het delirium van Binoche is waanzinnig. Later, nadat ze ontmaskerd werd en de affaire is geëindigd, probeert Claire samen met haar therapeut uit te zoeken wat haar in die fantasie dreef. ‘Het verlangen naar eeuwigheid, de illusie van eeuwige jeugd. Allemaal willen we ontkomen aan het vooruitzicht van onze dood’, oppert de therapeut.

‘Sterven, daar kan ik mee leven’, zegt Claire ietwat komisch. Maar dan betrekt haar gezicht als ze zegt: ‘Maar niet met in de steek gelaten worden.’ De camera kijkt geduldig toe terwijl de tranen over haar gelaat stromen en ze haar hoofd lichtjes naar de therapeut wendt, hengelend naar begrip. Waarop ze laat volgen: ‘We zijn nooit te oud om klein te zijn. Ik moest gesust worden, verzorgd worden, ook al was het niet echt.’

Binoche legde uit dat zij het stukje aanbracht over met sterven kunnen leven, maar niet met in de steek gelaten worden. “Omdat het zo veel voor me betekende. Als je je zo hard in iets kunt vinden, moet je niet acteren. Dan ben jij het die spreekt.”

Ze herinnert zich die gevoelens van in de steek gelaten worden uit haar kindertijd. Binoche werd in Parijs geboren. Op haar vierde stuurden haar ouders – haar moeder was leerkracht, regisseur en actrice, haar vader regisseur, acteur en beeldhouwer – haar en haar oudere zus naar een internaat waar haar grootmoeder als kok werkte. Ooit zag ze hen een jaar lang niet. Het was een ingrijpende ervaring, die ze al een heel leven probeert te verwerken en te begrijpen – en waarvan ze, zo benadrukte ze, ook gebruikmaakt.

Ze was niet boos, legde ze uit, “ook en vooral omdat ik ermee aan de slag ging en kon zeggen wat ik te zeggen had en omdat de liefde het uiteindelijk overneemt.”

Haar moeder en haar vader waren jong, zei ze. Ze waren politiek actief, ze hadden geen geld en ze waren net uit elkaar gegaan. Nu zou ze sympathie kunnen opbrengen voor hun positie, zelf moeder van twee kinderen (ze heeft een zoon en een dochter, beiden twintigers, van verschillende vaders; Binoche is nooit getrouwd). “Ze wilden op de een of andere manier een leven hebben, want het klopt: als je kinderen hebt, kom je handen tekort.”

Binoche bleef hecht met haar vader en bewonderde haar moeder, die haar en haar zus later opvoedde. “Ze bracht me in contact met boeken, muziek, films en theater, want daarin was ze geïnteresseerd.” Toen ze op het platteland woonden, reisden ze soms urenlang om een toneelstuk te kunnen zien.

null Beeld VAN MOSSEVELDE +N / AUGUST
Beeld VAN MOSSEVELDE +N / AUGUST

Het neemt niet weg dat ze dat leed uit haar kinderjaren met zich meenam en als een bron van mogelijkheden koesterde. Als iemand zo vergevingsgezind is tegenover zijn ouders, heb je al snel het gevoel dat hij ze in bescherming neemt, uit angst om de confrontatie met hun gebreken aan te gaan. Maar Binoche geeft de tegenovergestelde indruk. Juist het feit dat ze zo vaak en zo intens op dat kinderverdriet heeft teruggeblikt, maakt het tastbaar voor haar, tot iets wat ze onder controle heeft, dat ze gebogen en uitgerekt en uiteindelijk succesvol getransformeerd heeft.

Ondertussen was het verstikkend heet geworden en besloten we de zon te ontvluchten. We doken een gezellig theehuis binnen dat Binoche naar eigen zeggen een dag eerder voor ons gescout had. Ze wandelde rond, nam uitgebreid de tijd om te onderzoeken wat er allemaal in de aanbieding was, en ging uiteindelijk voor pu’er-thee uit China, een keuze die haar een goedkeurend knikje van de barista opleverde, die haar verder niet herkende.

En dat deed eigenlijk niemand die dag, zelfs niet de jonge vrouw met lange vlechten en een op haar buik geknoopt hemd die op het terras buiten een statief voor haar telefoon had opgesteld en meer dan een uur lang selfies zou maken. Het gebrek aan aandacht verbaasde Binoche niet; ze is een internationaal gerenommeerde actrice met een Oscar op de schouw (voor de rol van verpleegster in The English Patient uit 1996), maar mensen kunnen haar vaak niet plaatsen of verwarren haar met iemand anders die ze kennen.

Die dag was ze zowat ‘incognito athleisure’ gekleed: zwarte trainingsbroek, perzikkleurig T-shirt, zonnebril, haar achteraan opgebonden, geen make-up. Maar iets in haar fysieke présence was herkenbaar voor iedereen die de moeite zou nemen wat aandachtiger te kijken – een alertheid in haar expressie en een stelligheid in haar bewegingen die deden denken aan haar meest iconische personages: Tereza die in het zwembad dobbert in The Unbearable Lightness of Being, Camille in Camille Claudel 1915 die vastberaden door de instelling schrijdt waaruit ze snel hoopt te kunnen vertrekken.

Ik bleef haar op verschillende manieren vragen hoe ze erin slaagt zich op het scherm zo kwetsbaar te tonen. Ze zat ontspannen op haar stoel terwijl haar ogen snel, bijna niet-waarneembaar, heen en weer bewogen, zoals ik zo vaak in close-ups had gezien, op zoek naar een antwoord. Ze beschrijft een proces van onderwerping, waarbij ze zich voorbereidt en voorbereidt en voorbereidt – het scenario onder de knie krijgen, soms intense research doen, herinneringen oproepen, die lokaliseren in haar lichaam – tot ze eigenlijk niets meer hoeft te doen.

Het is een bijna-mystiek ledigingsprocedé dat haar in staat stelt wat vrijkomt plotseling en wrijvingsloos in te vullen met de precieze emoties die vereist zijn. Maar wat haar vooral de durf en de moed geeft, legde ze uit, is het gevoel van vertrouwen dat ze met regisseurs ervaart.

Ze vergelijkt het met de relatie van een ouder met zijn kind. Als de ouder het kind niet zegt wat te doen, het vrij laat, niet bang is, dan “groeit het kind op zijn eigen manier”. De beste regisseurs volgens haar, de regisseurs “die alles zien”, verstaan de kunst om controle uit handen te geven. “Ze laten je, ze laten ruimte” om je eigen talent en capaciteiten te ontwikkelen.

'Trois couleurs: Bleu' (1994).
 Beeld RV
'Trois couleurs: Bleu' (1994).Beeld RV

Later, in een e-mail, omschreef ze de relatie wel als een van gelijken. “Het oog van de regisseur wordt mijn innerlijk oog”, schreef ze. “Het is een oog dat onthult (en niet veroordeelt). Ik kan ver gaan als ik vertrouwen krijg. Maar dat oog kan ook op de regisseur gericht worden, om hem of haar anders te doen kijken, want een film maken is samen stappen zetten, samen zoeken, één worden (in het beste geval). Niet weten wie de regie voert en wie geregisseerd wordt.”

Binoche wordt al lang gericht benaderd – en werkt vaak actief samen – met regisseurs met een specifieke artistieke visie. En hoewel haar acteren een zekere consistentie vertoont, een soort ‘gevoelensdichtheid’, hebben ze allemaal een ander aspect van haar kunnen blootgelegd. In Code Unknown (2000) en Caché (2005) speelde Michael Haneke in op haar prikkelbare gevoeligheid. In Camille Claudel 1915 hanteerde Bruno Dumont haar meisjesachtigheid als een wapen in een verhaal over een vrouw van middelbare leeftijd die gevangen zit en gek wordt door haar verleden.

In Summer Hours en Clouds of Sils Maria daagde Olivier Assayas haar uit om rijpe vrouwen met een groot ego te spelen wier breekbaar schild doorprikt wordt. In Certified Copy vertrok Abbas Kiarostami van haar breed emotioneel palet om de grenzen op te zoeken, zodat verwarring ontstaat over wat echt is en wat acteren. En in Let the Sunshine In en High Life zoomde Claire Denis in op de sensualiteit van Binoche, die tot zowel vrijheid als chaos leidt.

Denis vertelde me via de telefoon dat Binoche “solide is als een rots”. Ze zei dat ze haar direct vertrouwde, “het vertrouwen van kameraadschap en stevigheid. En kracht. Soms, als ik angstig wakker word, denk ik: ‘Oké, ik kan me altijd op Juliette verlaten.’ Ze is er altijd. Ze kan de hele film dragen.” Het is ook de reden, vertelde Denis me, dat ze Binoche kan vragen personages te spelen die zich blootgeven. “Want als je niet sterk bent, durf je dat niet. Ze is kwetsbaar omdat ze een moedige vrouw is.”

Veel van de vrouwen die Binoche speelt lijken niet in staat de onoverbrugbare afstand tussen twee bewustzijnsvormen te accepteren, en stuiten zo continu op een muur. Binoche beschreef een soortgelijke drang om de grenzen tussen zichzelf en anderen weg te nemen. Ze vertelde een verhaal over de totstandkoming van Blue (1993) van de gerenommeerde Poolse regisseur Krzysztof Kieslowski, waarin ze een vrouw speelde die treurt om de dood van haar man en haar kind door een auto-ongeval en een manier zoekt om door te gaan. Ze vond het moeilijk om haar in te leven in het personage omdat de kostuums te conceptueel waren.

“De kostuumontwerper werkte met diverse tinten blauw, en het was zo intellectueel. Ik vond: ‘Dit werkt niet voor mij omdat het zo weinig subtiel is.’ Kieslowski was het met me eens. Op het laatste moment, zowat een week voor de opnamen, moesten we dat veranderen, en ik maakte me zorgen. Maar Kieslowski zei: ‘Waar maak je je zorgen over? Je moet niet bang zijn. Je weet dat ik alleen maar geïnteresseerd ben in je intimiteit.’”

Aanvankelijk begreep ze niet goed wat hij bedoelde. Maar op de eerste dag van de opnamen, tijdens een scène waarin haar personage, dat zelf gewond is, in bed ligt te kijken naar een uitzending van de uitvaart van haar man en dochter op tv, “zat de camera in mijn bed, en huilde ik als een gek. Toen besefte ik: ik weet nu wat hij bedoelt met intimiteit. Hij kon niet dichter komen. Hij was er, in mijn oog.”

'Let the Sunshine In' (2017). Beeld RV
'Let the Sunshine In' (2017).Beeld RV

Sindsdien heeft ze een speciale band met close-ups. “Ik ben me er beter bewust van dat als de camera dichterbij komt, de regisseur op de een of andere manier dichter wil komen. En dat raakt me. Ze willen zien wat zich binnenin bevindt.”

Binoche in close-up is iets prachtigs. De essentie van haar schoonheid, zeker de voorbije jaren, is het in zichzelf gekeerde. Er roert zich iets achter haar gezicht. Ik dacht aan de korte verhalen van Alice Munro toen ik naar Binoche keek, aan de manier waarop ze vaak schrijft over hoe eigenzinnig en rijk en afwijkend gedachten kunnen zijn achter een rimpelloos oppervlak. Binoche die tien seconden in de camera staart, levert steevast een verbluffend staaltje van zichtbaar gemaakte gedachten op, van een vrouw die zorgvuldig toekijkt op haar eigen inwendige gemoedswijzigingen.

Die transparantie wordt deels mogelijk gemaakt door een opmerkelijk gebrek aan ijdelheid, en een zekere desinteresse in het behoud van haar jeugdige schoonheid. Binoche lijkt nagenoeg totale controle te hebben over haar charisma. Haar schoonheid is klassiek – donkere, alerte ogen; donker haar, meestal met ietwat warrige snit; hartvormige lippen die zich plooien in een glimlach die diep vanbinnen lijkt te komen. Ze oogt evenwichtig en onverstoorbaar, en ongeacht de rol die ze speelt (en ze wordt als vijftiger nog altijd gecast voor vrouwen die evengoed in de 40 kunnen zijn) kun je niet wegkijken van haar.

Maar ze is nooit vulgair en zelden overgeseksualiseerd (wat iets anders is dan seksueel, wat ze wel vaak is), en slaagt er ook in zo eenzaam en getroffen over te komen dat je duidelijk de tekenen van de tijd en de ervaring aan haar gezicht kunt aflezen.

Zelden zie je een actrice zoals Binoche haar eigen veranderende lichaam zo aanvaarden. Ze vindt het grappig en droevig tegelijk. “Het is een absurde situatie”, zei ze, mijmerend over ouder worden. “Waarom moeten we veranderen? Waarom worden we grijs en krijgen we rimpels en worden we zo makkelijk dik? Het voelt oneerlijk en absurd aan. Maar een deel van me lacht er stiekem ook om.”

Er schuilt iets radicaals in haar gave voor tederheid, op een moment dat tederheid in de verdrukking is. Er schuilt iets merkwaardigs in haar transparantie, op een moment dat velen hun uiterste best doen om goed over te komen op het internet, hun prestaties in de verf zetten en vooral gevoel voor humor en morele zekerheid proberen uit te stralen. Kwetsbaarheid – ook al wordt die zogezegd als tegengif tegen toxisch mannelijk gedrag geprezen – is in feite nog altijd een zeldzaamheid, op het witte doek én in het echte leven.

Misschien is de volgende fase in de bevrijding van vrouwen en hun fictionele alter ego’s wel complete weerloosheid. Het werk van Binoche, die al decennialang naar complexe vrouwen onderzoek doet, kan misschien wel als model dienen voor die mogelijkheid. Ze toont wat het inhoudt om vrouwen ernstig te nemen, zonder zwakheden, of verdriet, of ouder worden, of eenzaamheid met een compenserende waas van iets anders te verhullen. Hoe zou het zijn om gewoon te zijn?

Binoche is er alvast voor de camera in geslaagd zo dicht als mogelijk bij die mate van vrijheid te geraken. “Dat is de contradictie”, zei ze. “Dat je kwetsbaar en sterk op hetzelfde moment moet zijn. Je hebt namelijk gaten nodig om het licht door te laten.”

© The New York Times

Meer over

Nu belangrijker dan ooit: steun kwaliteitsjournalistiek.

Neem een abonnement op De Morgen


Op alle artikelen, foto's en video's op demorgen.be rust auteursrecht. Deeplinken kan, maar dan zonder dat onze content in een nieuw frame op uw website verschijnt. Graag enkel de titel van onze website en de titel van het artikel vermelden in de link. Indien u teksten, foto's of video's op een andere manier wenst over te nemen, mail dan naar info@demorgen.be.
DPG Media nv – Mediaplein 1, 2018 Antwerpen – RPR Antwerpen nr. 0432.306.234